2013-07-12 568 0
我曾是一塊平凡無奇的泥土，悠閑地躺在幼發(fā)拉底河的河灘，清涼河水不時掠過身體，享受著日復(fù)一日的陽光與輕風(fēng)。每夜，我仰望幽藍(lán)的夜空，浮想聯(lián)翩，卻從未想過，柔弱無力的我竟然能撐起那萬丈高塔，離閃耀繁星那么接近。
突然有一天，我的香甜午休被一陣忙亂嘈雜驚醒。只聽“有人在彼此商量：‘來吧！我們要做磚，把磚燒透了！’”。緊接著，我和周圍同伴們被鏟離地面，擠壓成四方塊，碼放齊整，推進(jìn)了熊熊大火。高溫，出奇的高溫！我咬牙堅持，但身體已經(jīng)開始脫水。漸漸的，發(fā)現(xiàn)自己發(fā)生著奇妙的變化，癱軟的軀體開始變得有力，顏色也由深褐變得通紅。離開大火，冷靜下來。我聽見有人在高聲議論。只言片語中，我明白自己已不再是“泥土”，從此叫做“磚”了。緊接著，人們“就拿磚當(dāng)石頭，又拿石漆當(dāng)灰泥。” 與成千上萬的“磚”一道，我被推上了木板坡道，與灰泥結(jié)結(jié)實實地壓在一起。我們又變成了一個叫做“墻”的東西，更多的“磚”加入進(jìn)來，“墻”變得越來越高，越來越厚，最后我們成了“塔”。
塔在不斷變高，幾乎可以觸摸星辰。只可惜，我已無法動彈。
2.從物質(zhì)到材料
在鹿特丹Boymans-van Beuningen博物館內(nèi)，我站在Pieter Brueghel的油畫“巴別塔”（ Tower of Babel，1563）前，久久凝視。在那不足半平方米的畫面中，描繪的不僅是傳說中的通天塔，更是構(gòu)筑塔的工作狀態(tài)，真實而細(xì)膩。修建工作繁忙卻有序。磚被不斷運(yùn)送上塔身，砌筑于恰當(dāng)?shù)奈恢?，也有碎磚從腳手架上滑落，堆積成一座座暗紅色的小山。我的視線與思緒全給了一個主角--磚。與雄壯巍峨的通天塔相比，“磚”小得近乎如螻蟻，但就是這樣微不足道的碎屑材料，卻構(gòu)筑成這無以倫比的世界奇跡（圖1）。
圖1
材料的前身是物質(zhì)。依據(jù)自身性質(zhì)，通過有目的的加工、定位，物質(zhì)成為了材料。以某種加工方式，將泥變?yōu)榇u，再以某種筑構(gòu)方式，將磚置于某個確定的位置，便完成了從物質(zhì)到材料，從材料到建筑的全過程。建筑師如導(dǎo)演，材料則是演員。一部電影精彩與否不在于角色數(shù)量。高明的導(dǎo)演能夠選出最適合劇情的演員，也能激發(fā)每個演員的個性與潛能。建筑何嘗不是如此？只要被賦予恰當(dāng)?shù)奈恢?、合理的?gòu)造方式，保證其物理性能要求，普通物質(zhì)都可能成為“建筑材料”，甚至是紙、布、草……（圖2）
圖2
在柏拉圖的《Timaeus》中，“architecture”被定義為容納“所有創(chuàng)造出來的、可見的以及可感知的事物的母親與容器”，描述著一種空間統(tǒng)一體（continuum of space）的“界限”問題：區(qū)別實體與虛空、內(nèi)部與外觀、光明與黑暗、溫暖與冰冷……這蘊(yùn)藏著建筑中的一個基本悖論：建筑以“空間獲取”為最終目的，其誕生過程卻都發(fā)生在“非空間”的層面--建立各種限定或承載形式。完成這“限定與承載”的，便是建筑材料。
關(guān)于材料，即使一座最簡單的房子，也包含兩個層面的價值：一是使建筑能夠站立起來，滿足基本使用需求；二是使建筑看上去具有某種知覺特征（視覺、觸覺等）（圖3）?；谶@兩個層面，衍生出使用材料的兩類專業(yè)工作者：工程師（engineer）與建筑師（architect）。同樣的材料，由于看待角度不同，其使用方法與職能可能相去甚遠(yuǎn)。就像“在地質(zhì)學(xué)的命名中，巖石的種類也就300多種，而在世界范圍內(nèi)工匠眼中，天然石材的名稱卻有幾萬種。二者之間的數(shù)量差別，也正是‘作為基質(zhì)的物質(zhì)’與‘文化行動中的物質(zhì)性’的差別。”
圖3
在《走向新建筑》中，柯布西耶曾寫下這樣的話語：“墻壁以使我受到感動的方式升向天空。我感受到了你的意圖。你溫和或粗暴、迷人或高尚，你的石頭會向我說。”此時，建筑材料不再是冰冷建造的無生命物質(zhì)，也不是材料科學(xué)中不帶感情色彩的客觀描述，而是承載人類感情的容器，表達(dá)情緒的手段。通過造型，建筑師可以與使用者的眼睛對話，而通過材料，卻能夠與心靈交流。很多外觀質(zhì)樸無華的建筑蘊(yùn)含著令人心動的力量，材料可以散發(fā)出神圣的光芒。
可以簡單地說，工程師發(fā)掘出了材料理性功用，而建筑師則賦予了它精神。依據(jù)這兩個不同角度，不妨將建筑材料分為兩大類：
1）工程性材料（engineering material）：指那些直接因循結(jié)構(gòu)、設(shè)備等“技術(shù)性”與“工程性”需求下使用的材料，多具有客觀性、邏輯性與經(jīng)濟(jì)性，表達(dá)著建筑的最基本特點，是建筑得以正常運(yùn)營不可或缺的保障。
2）建筑性材料（architectural material）：指那些由建筑師掌控確定的，表現(xiàn)建筑性質(zhì)、風(fēng)格或建筑師觀念，滿足使用者更深、更細(xì)的使用要求和心理感知的那部分材料。在大部分情況下，建筑性材料不具有整體上的結(jié)構(gòu)意義，卻傳遞著建筑師的態(tài)度、追求。
此處并非為了創(chuàng)立概念而將二者刻意區(qū)分，這在強(qiáng)調(diào)綜合性的建筑設(shè)計面前，實在是毫無意義。事實上，這樣的區(qū)分取決于材料所承擔(dān)的職能與建筑師的使用態(tài)度。面對一個具體的材料，若建筑師將設(shè)計觀點、策略、喜好等因素附加上去，考慮到使用與表征狀態(tài)，那它必然歸屬于“建筑性材料”，無論它是否具有結(jié)構(gòu)承重的作用。因此，無法用列表的形式將兩者的具體內(nèi)容羅列出來，它無法建立剛性的標(biāo)準(zhǔn)，唯一的考量因素便是建筑師如何看待它（圖4）。
圖4
3.建筑材料的角色扮演
在傳統(tǒng)建筑，尤其是民居建筑中，材料通常是純樸的，由于不同特性而被置于恰如其分的位置，具有本質(zhì)上的合理性。在很大程度上，合理即是美，材料的工程性與建筑性是合二為一的。隨著技術(shù)的發(fā)展、材料加工能力的提升以及最重要的--建筑越來越多地承擔(dān)著精神層面的需求，材料中的工程性與建筑性開始分野，并發(fā)展出自身規(guī)律。建筑師、工程師也逐漸分工而非集于一身。建筑師能夠運(yùn)用材料表達(dá)觀點、傳遞信息，滿足更多精神上的需求，但是，矯揉造作也可能隨之而來。早在100多年前，約翰·羅斯金（John Ruskin，1819-1900）這樣表達(dá)了對材料虛假表現(xiàn)的憎惡，對此他不惜用“欺詐”一詞：“建筑欺詐大體可以從三方面來考慮：第一， 暗示一種名不副實的結(jié)構(gòu)或支撐模式，如后期哥特式屋頂?shù)膽绎?。第二?用來表示與實際不符的其他材料（如在木頭上弄上大理石紋）的表面繪畫，或者騙人的浮雕裝飾。第三， 使用任何鑄造或機(jī)制的裝飾物。” “材料欺騙則更簡單……一切模仿都極其卑鄙，絕對不能允許。”
材料的本來面目應(yīng)當(dāng)如何？在建筑師筆下，大致分為三類：
1）作為實現(xiàn)的材料（material as realization）
“實現(xiàn)”一詞意指：材料本身的物理特性傳遞出來，直接表現(xiàn)著建筑師所需表達(dá)的質(zhì)感、氛圍。材料的理性屬性占據(jù)著這類角色的主導(dǎo)地位。就像斯維勒·費(fèi)恩（Sverre Fehn）認(rèn)為，地球上的經(jīng)緯線交點都有其獨特的氣候與風(fēng)向，建筑則是在自然與非理性之間權(quán)衡的結(jié)果，成為這樣權(quán)衡間載體的，就是材料。費(fèi)恩在威尼斯建筑雙年展場的北歐館（Nordic Pavilion，1962）中，單純而直接地采用混凝土密肋梁，整齊而精致。在室內(nèi)有樹的地方，梁不動聲色地斷開，將室外光線巧妙地引入室內(nèi)。光線從混凝土表面掠過，質(zhì)樸中透出難以言說的微妙--不知是光強(qiáng)化了混凝土的質(zhì)地，還是混凝土表達(dá)了光的存在（圖5）。
圖5
當(dāng)然還有卒姆托（Peter Zumthor）、艾德瓦爾多·蘇托·德·莫拉（Eduardo Souto de Moura）……無論是卒姆托在瓦爾斯溫泉浴場中的片麻巖、Kolumba博物館中的灰砂磚（圖6），還是德·莫拉在Paulo Regio美術(shù)館中用的紅色混凝土（圖7），都是那樣的平靜而自信，渾然一體，又綻放著細(xì)節(jié)的光芒。正如卒姆托說：“必須不斷問自己，在特定的建筑情境中使用特定材料的意義是什么。一個好的回答可以為材料的使用和其內(nèi)在的感性品質(zhì)注入新的光亮。”材料實現(xiàn)著建筑師與使用者內(nèi)心對話的可能。如果將約翰·羅斯金關(guān)于“材料欺詐”的憤怒當(dāng)成為一場考試的話，那么他們算是提交了一份優(yōu)秀的答卷。從材料的原本特性出發(fā)，將環(huán)境與體驗承載于其上，便完成了建筑師構(gòu)想與客觀之間的“實現(xiàn)”。
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